LIUDAS TRUIKYS Edmundas Gedgaudas (E. Gedgaudas. Liudas Truikys. In Liudas Truikys: reprodukcijų rinkinys. Vilnius, Vaga, 1984) Virtuali Liudo Truikio kūrybos paroda>>> I dalis   II dalis   III dalis Kas mums yra Liudas Truikys? Daugialypis klausimas, nes, vos pradėjus apie tai galvoti, iškyla aibė šio Lietuvos (bet ar tik Lietuvos?) meno istorijoje unikalaus reiškinio komponentų. Ką akcentuoti? Senokai jį garsinančią menų sąveiką operos scenoje? Naujas teatro sampratos idėjas? Nepakartojamai savitą kontaktą su įvairių epochų stilistika? O gal asmenybę, nūdienos fone kiek ,,senamadiškai” pabrėžiančią aukštą menininko misiją? L. Truikys gimė 1904 m. spalio 10 d. Pagilaičiuose, netoli Platelių. Telšių gimnazija, Kauno meno mokykla (tapybos studiją baigė joje 1928 m., vadovai – A. Varnas ir J. Vienožinskis), darbo teatruose pradžia (1931), tobulinimasis Paryžiuje ir Berlyne (1934–1935 ir 1937). Dirbdamas Kauno taikomosios ir dekoratyvinės dailės institute (1941–1949), L. Truikys dėstė jo paties 1945 m. organizuotoje teatro dekoracijų studijoje. Jis ir vienas iš instituto dailiosios tekstilės katedros organizatorių, jos vedėjas ir dėstytojas, paruošęs čia pirmuosius šios srities specialistus. Nuo 1947 m. – docentas. 1947-1948 m.– Operos ir baleto teatro vyriausiasis dailininkas. 1953–1959 m. L. Truikys dėstė Kauno vidurinėje dailės mokykloje, dirbo ir LTSR valstybinio dailės instituto Kauno skyriuje. Įvertinant L. Truikio nuopelnus, 1979 m. jam suteiktas LTSR nusipelniusio meno veikėjo garbės vardas, o 1980 m. – LTSR valstybinė premija. Tai vis biografijos faktai, patys savaime nedaug ką lėmę ryškios individualybės evoliucijoje. Panašiai kaip ne vienas menininkas, prabildamas žodžiu ar muzikos garsais, esminius dalykus pateikia „tarp eilučių“, taip ir kai kurių biografijų prasmė glūdi už išorinių faktų, o kartais ir jų šešėlyje. 1931-1932 m. L. Truikys dirbo Šiaulių dramos teatro dailininku. Iš ten – scenovaizdžiai K. Gocio „Princesei Turandot“, H. Zudermano „Drugeliams“ (abu 1931) ir V. Mykolaičio-Putino „Valdovui“ (1932). Pradėjęs dirbti Kaune, L. Truikys sukuria scenovaizdžius Valstybės teatre statomoms P. Vaičiūno pjesėms „Aukso žaismas“ (1932) ir „Tikruoju keliu“ (1933). Įgimtas teatrališkumo pojūtis juose derinasi su virtuozišku žaidimu konstruktyviomis formomis. Šie ankstyvieji darbai primena pagal modernaus teatro stilistiką sukirptą kaukę, pro kurią sunku įžiūrėti L. Truikio bruožus. Bet, matyt, tada dar jų ir nebuvo. Buvo aistra tapybai, teatrui, muzikai. Buvo klausimai – estetmiai, filosofiniai, istoriniai, pabudę bendraujant su neeilinėmis asmenybėmis. Vyko atkaklus savęs formavimas, savo temos ieškojimas. Studijuodamas Meno mokykloje, L. Truikys piešia savaitines Valstybės teatro afišas. Jam neblogai atlyginama, taip pat leidžiama nemokamai lankyti spektaklius. Valstybės teatre tuo metu labai produktyviai darbavosi M. Dobužinskis. Sunku pasakyti, kiek įžymaus scenos dailininko poveikis stimuliavo, konkretino ir koregavo jaunojo menininko siekius. Kaip ir kitais jam imponavusiais atvejais, taip ir čia L. Truikys, matyt, sugebėjo pasimokyti savaip. M. Dobužinskio braižo „mokinio“ kūryboje neaptiksi. Skirtingai jie matė, skirtingai ir gyvenimiškoji bei meninė tikrovė jiems skambėjo. Bet skambėjo abiem. M. Dobužinskis gyvu ir rezultatyviu pavyzdžiu skatino savaip ją išgirsti. Vėliau, jau dirbant dramos ir operos dailininku, L. Truikiui prireikė maždaug penkerių metų, kol šis savaip subrendo tiek, kad suformuotų ir savas išraiškos priemones. Pirmasis jau iš tiesų truikiškas kūrinys – dekoracijos A. Račiūno operai „Trys talismanai“ (1935-1936). Nakties dangus, dengiamas švelnių įstrižainių rūko. Dangaus fone – į rūpintojėlius panašūs kiek čiurlianiški figūrų profiliai, obelisko siluetas, fantastiški šviesuliai. Ši pagarbi parafrazė dar sykį rodo, kaip iš didžiųjų pavyzdžių mokomasi, kad atrastum save patį. Parafrazės temos kompleksas čia gretinamas su aštrių spyglių ritmais kulisuose. Tarp elegiškų siluetų ir agresyvaus šių ritmų charakterio atsiranda vienaip dramatinei, o kitaip lyrinei muzikos išraiškai rezonuojanti įtampa. Dailininko dialogas su kompozitorium – didžiausias šio spektaklio atradimas, kurį plėtoja visa tolesnė L. Truikio kūrybinė veikla. Dekoracijų „Trims talismanams“ maketas 1937 m. pelnė Garbės diplomą Paryžiaus pasaulinėje parodoje. Evoliucija – lėta, įtempta. Tai ne tiesi linija, o spiralė. Pagrindinę jos kryptį rodo ,,Trijų talismanų“ ir paskutiniojo periodo darbų sąšauka. Iki „Talismanų“ ir tuoj po jų – B. Smetanos „Parduotoji nuotaka“ (1934, debiutas operoje), 2. Ofenbacho „Hofmano pasakos“ (1935), L. Minkaus „Don Kichotas“ (1936, vienintelis L. Truikio apipavidalintas baletas), Dž. Pučinio „Madam Baterflai“ (1937), Dž. Verdžio „Otelas“ (1937), E. d'Albero „Mirusios akys“ (1940). Šiuo laikotarpiu ,„vizualios akustikos“ dailininkas ieško per vis laisviau traktuojamų architektūros formų ir ornamento išraišką. „Otelo“ portale – tarsi dramatiško šokio figūrose sustingę arabų rašmenys. Nors šios operos scenovaizdžiais nesiekiama ištisinio simfonizmo, jų ciklas vientisas, nes regime visur savo tapatumą išsaugančios, ryškios individualybės transformacijas. Ypač įspūdingas kontrastas tarp jūros mėlyje spindinčių baltų ažūrinių formų antrajame veiksme ir trečiojo veiksmo – gilios raudonai juodų, kampuotų kolonų perspektyvos, pasibaigiančios dramatiškom liepsnom. Renesansiniai Venecijos didikų rūbai, rodę tiek dailininko erudiciją, tiek fantaziją ir rafinuotą skonį, teikė reginiui didybės, vertos genialiosios Verdžio operos. 1939 m. dekoracijomis Sofoklio „Edipui Kolone“ dailininkas (gal tada ir pats to nenujausdamas) visam laikui atsisveikino su dramos scena. „Edipo Kolone“ scenovaizdis – nebe žaidimas; tai ori saviraiška, pasitelkiant skambias, lakoniškas klasikinių formų „dermes“. Antikinio meno bei filosofijos (labiausiai Platono) poveikis jo pažiūrų evoliucijoje jau buvo suvaidinęs nemažą vaidmenį. Teiginys, kad muzikalumas yra visų menų pagrindas, jau senokai buvo tapęs kertiniu L. Truikio kūrybinio credo akmeniu. Gal tad muzikinė jėga, slypinti Sofoklio strofose, patraukė dailininką po kelerių metų pertraukos trumpam sugrįžti dramos scenon, o gal šis faktas – savotiškas pagarbos ženklas principams, padėjusiems rasti savąjį kelią. Senųjų kultūrų atgarsiai kartais suskambėdavo ir atviresne egzotika. Spalvinguose eskizuose Dž. Pučinio operai „Mergelė iš Vakarų“ indėniški motyvai naudojami gan atsietai nuo muzikos. Tai įsiklausymo į partitūrą ir ramių apmąstymų nesubrandintas darbas. Užtat kaip palaipsniui, variantas po varianto, atsiveria gili „Madam Baterflai“ koncepcija. Tarp šitų eskizų įdomiausias yra su užrašu „Nutrauktas darbas“. Aiškindamas jį, dailininkas pateikia savo režisūrinę sampratą (beje, režisūrinė jo vaizduotė eskizuose dažnai matoma ir be komentarų). Rūsčios šventyklos saugotojų figūros, įrėminančios portalą, per visą spektaklį byloja apie neišvengiamą atpildą už protėvių dvasios išsižadėjimą. Šios įvairiai spektaklio metu apšviečiamos skulptūros savaip komentuoja kiekvieną jo epizodą, ryškina už egzotiškos melodramos slypinčius dalykus, kurių realumą, pati to nenorėdama, vis labiau suvokia buvusioji geiša, Tragiškos nuojautos, prasiverždamos muzikine tema, susitapatina su portalo figūrų išraiška. Trečioji figūra – anot dailininko, „dar pasiutesnė“ – turi nusileisti ties mirštančia Baterflai, užkirsdama kelią šio atpildo prasmę suvokti nevertam Pinkertonui. Detalų epochos pažinimą ir sceninį išraiškingumą rodo kostiumai E. d'Albero operai bibline tema „Mirusios akys”. 1940 m. pastatytame spektaklyje epiškai santūrių dekoracijų fone jie valdingais akcentais terpėsi spektaklio tėkmėn, lėmė jo plastiką, atmosferą. Šiandien dailininkui tie kostiumai atrodo pernelyg etnografiški. Dekoracijomis Dž. Verdžio „Don Karlui“ (1959) L. Truikys pradeda reikšmingiausią savo kūrybos periodą. Užbaigtų darbų jame negausu: Dž. Verdžio „Traviata“ (1966), J. Karnavičiaus „Gražina“ (1968), Dž. Verdžio „Aida“ (1975), nauji „Don Karlo“ scenovaizdžių eskizai (1978). Apibūdindama šį dvidešimtmetį, menotyrininkė I. Kostkevičiūtė rašo: „Tai drauge su muzika skambantis vientisas plastinis simfonizmas, kaip ir muzika nepaprastai matematiškai tikslus ir darnus vidine logika, kompozicine sandara ir kartu emocingas, kerintis savo turtingu formų žaismu, ritmų polifonija, sąskambių harmoningumu. Liudo Truikio spektakliai – tai galinga regėjimo ir klausos įspūdžių manifestacija, teikianti žiūrovui tikrą ir gilų dvasinį katarsį.“ (Iš pratarmės jubiliejinės parodos katalogui, 1979.) Kaip L. Truikys siekia šito „vientiso plastinio simfonizmo“? Įsižiūrėkim į tris „Aidos“ paveikslus. Štai scena pas faraono dukrą Amneris (IV paveikslas). Tarp monumentalių, „vargoniškų“ lotosinės kolonos motyvo ritmų ir skaidrius akordus primenančių arfų iškyla egiptietiška valdovo-dievybės statula. (Šia proga – įdomus dailininko samprotavimas: „Stebėdamas monumentalias Egipto statulas, visada susidarau įspūdį, kad tas begalinis suprastinimas, paliekant tik kelis horizontalumus ar kitus akcentus, ypatinga jėga traukia todėl, kad viduj jauti lyg įtemptas fortepijono stygas. Skulptūros linijų jėga ten viduj“.) Prieš statulą, ant siaurų ir aukštų laiptų, stovi Amneris, tarsi įprasmindama, koncentruodama, pratęsdama šį didybės įvaizdį. Sekančiame (V) paveiksle (egiptiečių kariuomenės sugrįžimas po pergalės) statulos motyvas kyla iš už horizonto ir pro statmenus ugninių spindulių sluoksnius galingu crescendo artėja į mus. Motyvo pasikartojimai tarsi fugos tema formuoja kompozicijos visumą. Šitoks scenovaizdis, palaipsniui atskleisdamas savo prasmę, skambant margokai sugrįžimo scenos muzikai, drauge turi tapti (pagal dailininko mintį) ir paveikslą vienijančia ašim. Paskutinę valdovo-dievybės temos atmainą matome Radameso teismo scenoje (VII paveikslas). Šalti atspindžiai konkretina figūros reljefiškumą, susipynimo su ugniniais spinduliais polifonija komplikuojasi. Motyvas, atliepdamas Amneris išgyvenamos dramos kulminacijai, atskleidžia savo rūstumo pilnatvę. Bet nedera pamiršti, kad jo išvystymas pateikia labai talpią metaforą. Bet koks bandymas ją aiškinti pernelyg detalizuojant ar literatūrinant gali prieštarauti L. Truikio dekoracijų kontakto su žiūrovu pobūdžiui, nes čia vyrauja labiau muzikai, o ne žodžiams giminingi dalykai. L. Truikio mintis apie įtemptas fortepijono stygas egiptiečių skulptūroje taikytina dažnam jo scenovaizdžiui. Formų statiką dinamizuoja kažkur jų viduje slypinti neretai agresyvi jėga. Čia egzaltuotai dvasinga menininko prigimtis, tramdoma santūraus, rafinuoto bendravimo būdo, sudaro atitikmenį jo kūrybai. Dailininko kontaktuose su Rytų ir Vakarų įvairių epochų daile, architektūra, muzika, .filosofija negalima įžvelgti esmingesnių saitų su romantizmu, nors romantinė pasaulėjauta turi ir kai kurių L. Truikiui nesvetimų bruožų. Tai polėkio, fantastiškumo, vizijoniškumo, oratoriškai pakilaus tono vyravimas, veiksmo ir laiko sąsajų atspindėjimas (o protarpiais ir jų virtimas dominuojančia jėga), subjektyvus, dvasingas senųjų kultūrų interpretavimas. Interpretavimo meną romantikai ypač iškėlė muzikoje, įteisindami jį kaip savarankišką kūrybos sritį, o tai neregėtai akcentavo ir interpretuojančio artisto asmenybę, darė jį savotišku bendraautorium. Šitų dalykų atgarsį jaučiame ir L. Truikio pozicijoje. Jo scenovaizdžiai siekia ne tik „užsklęstos“ darnos, kurią kartais architektūros ar tapybos kūrinyje vadiname muzikalumu, o tendencingai, interpretuodami ir akompanuodami, veržiasi į muzikos kūrinį. Pabrėždamas esminių partitūros fragmentų išraišką, L. Truikys juos tarsi išplečia, priverčia veikti ne vien tuomet, kai jie skamba. Jis žino mūsų atmintį esant pakankamai užmaršią. Žino, kad, muzikai realizuojantis laiko sekoje, vis naujos garsų formos nuplauna, nuneša tas, kurių išraiška galėtų išlikti dominuojančiu kontekstu. „Užlaikomi“ momentai parenkami dailininko nuožiūra. Tai yra interpretavimas, kai kur gal ir muzikos autoriaus sumanymo keitimas – „užlaikomos“ išraiškos sąveikų su kitais partitūros elementais kompozitorius gal visai nepageidautų. Bet tai – vienas pagrindinių truikiškosios sintezės bruožų. Vis labiau artėdamas prie muzikinės realybės, dailininkas tolydžio tobulina būdą ją atspindėti bei tęsti („tai ne muzikos kartojimas, o jos tąsa“,– pabrėžia jis) klasiškai aiškiai ir drauge nepakartojamai subjektyviai, „truikiškai“. Tai drauge ir gryninimas, viso, kas nereikalinga, atmetimas. Brandžiausiai šiuos jo siekius įkūnija antrojo scenovaizdžių varianto Dž. Verdžio operai „Don Karlas“ eskizai (1978). Jų išraiška labiausiai prabyla į tuos, kas patyrė ir savaip perprato monumentalių simfoninių formų kalbą. Neatsitiktinai, analizuojant šį tragišką, didingą ir simfoniškai vientisą ciklą, muzikinė terminologija kartais yra taiklesnė už tą, kurią vartoja dailėtyrininkai. Taigi antrajame „Don Karle“ dailininko minima „Requiem“ formulė (pagrindinių kompozicijos elementų akordas, muzikos kūrinio temos atitikmuo) savo kaitos vientisumu primena simfonijos monolitą, kuris tiesiogiai atliepia tik keliems tragedijos dvasią esmingiausiai apibūdinantiems operos muzikos momentams. Įžangoje ir epiloge tragediją galingai reziumuoja daugiabalsis formų ir krypčių „choras“ (I ir VII paveikslas). Po antro.jo paveikslo gotikinio prakilnumo – dramatiškas trečiasis paveikslas, savo išraiška šiame cikle vaidinąs panašų vaidmenį kaip simfonijoje – Scherzo dalis. Persmelkiančių, arkos motyvą „deginančių“ liepsnų jėgai atsišaukia trūkinėjantys tos pačios krypties blyksniai ant asketiškų vertikaliųjų konstrukcijų. Tai šėlimas, pranašaujantis tragiškos kulminacijos artėjimą. Ketvirtajame paveiksle formų įžambumas galingai keičia kryptį, dingsta per tris paveikslus kitę vertikalieji ritmai. Užtat arkos motyvo grėsmingumą sustiprina atsiradusi trečioji kulisinių vertikalių pora su dvigubai didesniais negu pirmosiose vertikalėse lankų skersmenimis. Arkų deriniai čia primena trumpų, šaižiai skambančių ketvirtinių ir trombonais įsirėžiančių pusinių natų sąskambius. Kryžiaus tema, „generaliniu bosu“ aidinti grindyse ir visiškai kitaip suvokiama kabančiame krucifikse (per visą ciklą matosi tik jo fragmentas, tema tarsi „paslėpta“), šiame paveiksle „praslenka“ skaudžiai išgrynintais akordais. Jų klasikinės sandaros daugiareikšmis paprastumas – viena L. Truikio viršūnių. Juo ilgiau tuos akordus stebi, juo įvairiau imi suvokti krypčių ir ritmų susipynimus juose, o nuo to nepaprastai kinta šių sąskambių išraiška. Kryžiaus motyvas pasirodo tik viena galimybių juos suvokti. Tos kitos (kad ir žemyn nubėgančių horizontalių „kirčiai“, bene aštriausi šioje kompozicijoje) skambumą dar padidina. Mažėjant konkretumui sąskambis darosi kompaktiškesnis, jo „obertonai“ turtingesni. Šitaip daugiaprasmiais formų junginiais L. Truikys žadina žiūrovo vaizduotę. Penktasis paveikslas atneša atoslūgį. Įsivyrauja horizontalumas, virstąs niūrios garsų slinkties įvaizdžiu. Elegiškom horizontalėm rikiuojasi arkos, virš jų ir žemiau jų tvyro švytinčių ir blėstančių debesų juostos. Šiame cikle tai lyg skambus Adagio, užgęstantis kraupiai niūrioje kodoje – šeštajame paveiksle. Antrąjį „Don Karlo“ variantą ženklina apibendrinimas, būdingas vėlyvųjų periodų charakteristikoms didžiųjų kūrėjų biografijose. Pakylant virš įprastinių teatro sampratų, čia pakylama ir virš materijos, virš laiko. *  *  * L. Truikio kūryboje apstu nepraeinamumo, begalybės įvaizdžių. Kai kur jie primena M. K. Čiurlionio metaforas. Primena bendriausia prasme, nes šių dailininkų stilistika, išraiškos priemonės yra labai skirtingos. Bet tiek vienas, tiek kitas naudoja erdvės begalybę pabrėžiančias kompozicijas, gigantiškos visumos fragmentus, kuriuos žiūrovo pagava linkusi horizontaliai arba vertikaliai pratęsti. Aptinkame ir artimesnių paralelių (prisiminkime M. K. Čiurlionio ciklą „Rex“ ir variacijas skulptūros tema „Aidoje“) atskleidžiant žmoguje glūdinčių dalykų sąskambius su metaforiškai pateiktomis jų ištakomis. Tai gal sietina ir su L. Truikio kūrybos priešistorija – šimtmečių ribos dvasine atmosfera, palankia menų sąveikai ir saitams (neretai tyčia pabrėžiamiems) su filosofija. Kūrėjas vėl universalėja, nelyginant Renesanso laikais. Tik universalumas šį sykį įgyja kitą atspalvį. Jį rodo ne tiek menininko kultivuojamos skirtingos kūrybos šakos (nors, kaip žinia, yra ir to), kiek saitų su jomis atspindėjimas pasirinktoje srityje. Į griežtą L. Truikio kompozicijų simfonizmą nepaprastai organiškai įsilieja įvairių stilių formos. Egipto, maurų ar gotikos motyvas čia ima atrodyti taip, tarsi jis būtų sukurtas dailininko fantazijos. L. Truikys teigia, esą jam rūpi ne pirminė citatos (kolonos, skulptūros, medžio) prasmė, o galimybė keisti, „orkestruoti“ jos formų sąskambius. Tačiau žiūrovui net antrojo „Don Karlo“ varianto griežtumas nepaverčia maurų arkos ar gotikinio smaigalio motyvo tik kompozicine medžiaga. Kiek čia savaip suintensyvintos anų stilių išraiškos, už kurios jaučiamas ištisos epochos alsavimas! Toks meninis mąstymas priešinasi improvizavimui, kaip ir spartesniam kūrinio atsiradimo, išryškėjimo, išsikristalizavimo tempui. Nors nemažai ką lemia pasikartojantys elementai (kaip baroko muzikoje), kurie naujame kūrinyje tik moduliuojami ir suderinami „skirtingai orkestruotės tąsai“, proceso tai nepagreitina. Dailininkas kuria taip, tarsi tas kryptis, „sroves“, ritmų akordus kiekvieną sykį atrastų iš naujo. Gal tai jiems ir suteikia tą vienkartinio reiškinio sugestyvumą? Operoje L. Truikys neigia siužeto pirmavimą. Pripažįsta jį tiek, kiek jo randa muzikoje, kur garsų formos labiau iš nuotolio laikosi veiksmo sekos tarsi bendriausio plano. Savaip pratęsdamas šį procesą, dailininkas pabrėžia muzikos prasmių saitą su siužetą pranokstančiais dalykais. L. Truikys neigia ir kompromisą, iki kurio jį verstų nusileisti nusistovėjusi teatro specifika (o gal rutina?). Tai jam paprasčiausiai trukdytų dirbti. Scena jam seniai yra tarsi molbertas, o šiek tiek ir partitūros lapas. Kūrybinė fantazija čia jungiasi su matematiškai griežtais formos dėsniais, savaip atspindinčiais (o kartais ir reziumuojančiais) įvairių menų ir įvairių epochų patyrimą. Šį be išlygų siekiamą realizavimo tikslumą, nepakantumą atsitiktinumams galima palyginti su valdingo dirigento reiklumu. Tokio, kuris žino, kad orkestrantų kūrybingumas bus rezultatyvus tik jiems visiškai įsisąmoninus maestro mintį, paklusus jo disciplinai. Toks palyginimas siūlosi ir todėl, kad maestro – seniai natūraliausias kreipinys visiems, bendraujantiems su L. Truikiu. Dėl šito nebesusimąstoma ir tai rodo savaime prigijusio pagarbos ženklo taiklumą. Subtilus, sakytumei įgimtas aktoriškumas sklinda iš dailininko laikysenos, būdo reikšti mintis, bendrauti. Jam kalbant, samprotavimų ar prisiminimų tempas, intonacijos, pauzės niuansuotai pasvertos. Tiek mintis, tiek ir jos išraiška beveik niekada neimprovizuojama, tačiau visada įtaigi, gyva, emocinga. Šių savotiškų „monologų“ stilingumas dera prie šalimais stovinčių japoniškų vazų rytietiškų smilkytuvų, jis atitinka ir muzikos bei teatro dvasią, kurią šiuose namuose išpuoselėjo dvi ryškios individualybės – Liudas Truikys ir jo gyvenimo draugė dainininkė Marijona Rakauskaitė. Ypatingo teatrališkumo atmosfera, menų kultūrų, epochų jungtis sudaro nedalomą visumą su tuo, ką išreiškia dailininko kūryba. L. Truikio darbuose ir vadinamojoje gyvenimiškoje pozicijoje jaučiame tam tikrą atsiribojimą nuo visko, kas grėstų tapti smulkme, banalybe. Jo kūryba kyla virš kasdienybės tarsi „Aidos“ įvaizdžiai virš artistų galvų. Per naują požiūrį į muzikinio spektaklio scenovaizdžius L. Truikys, peržengdamas įprastinių scenografo funkcijų ribas, eina link neregėtos operos teatro koncepcijos. Sceninę tiesą jis siūlo suvokti poetiškiau, talpiau, labiau apibendrintai. Tolstant nuo siužetiškai psichologinių detalių, čia artėjama prie universalesnio prasmingumo, glūdinčio muzikos formose ir jų išraiškoje.